La vida es una caja de sorpresas que se va renovando poco a poco. En este caso esta afirmación avala la existencia de un excelente compositor como es Marc Jonson. Lo demuestra su álbum "Years", reeditado recientemente por la escudería Munster Records, y dentro de un mes también se pondrá en circulación otra gran obra de este músico como fue "12 in a room", pura energia power-popera. Dentro de unos días iniciará una nueva gira por estos lares que empezará el 23 en Valencia, continuará el 24 en Madrid y así sucesivamente en otros sitios de nuestra geografia, junto a otro guitarrista de marca sobresaliente como es Richard LLoyd y el hombre clave del resurgir de Marc Jonson como es Víctor Ramírez que con su banda Ramirez Exposure  nos deleitan con un reciente trabajo muy recomendable, titulado "Youngs is the new old", con aromas y grandes melodías del mejor pop y rock con sabor americano. Gira muy recomendable de la cual nos habla el propio Marc Jonson a través de su aval musical hasta estos momentos.

Creo que tu relación con la música viene desde que eras un niño. ¿Cuáles fueron las mayores influencias musicales que te marcaron para tu posterior devenir como compositor?

Mis primeras influencias fueron esos discos de plástico amarillo que publicó Disney. Me encantaba su aspecto y la sensación que daban. La radio llevaba todo a tu casa, directamente a tu habitación. Me influyó la época doo wop de mediados de los 50 y principios de los 60. Era irreverente, salvaje y alegre. Los grupos de los 50 tomaron temas estándar de los años 30, 40 y 50 y les dieron una nueva energía con arreglos sorprendentes. Escuché ‘Hound Dog’ de Elvis Presley y caí rendido. Buddy Holly, Dion y Del Shannon eran mis héroes. Sus canciones se convertirían en una influencia para mi música.

Te curtiste en técnicas de grabación también desde muy joven, al mismo tiempo que ya empezabas desarrollar tu manera de escribir canciones. ¿Cómo fuiste elaborando esa estructura de trabajo, la idea de una grabación aplicada a tus composiciones?

Escuché mi voz por primera vez cuando tenía siete años en la grabadora de mi tío. Sonaba floja y extraña. Sin la resonancia de los huesos de nuestra cabeza las voces pierden algo de profundidad. Me fascinaba la grabadora, era una especie de máquina del tiempo, congelando un momento en concreto. Al registrar mis canciones con guitarra y voz a la vez en una grabadora estéreo, podía llevar la pista de la izquierda a la de la derecha y grabar una segunda pista en directo. Me hacía yo mismo las armonías y creaba un ambiente totalmente diferente. Cada nuevo tema que componía tenía que grabarse de modo que enriqueciera y mejorara esa canción. La propia canción me guiaba.

Ahora que ha pasado bastante tiempo desde que lanzaste "Years" en el 1972, qué tipo de magia sonora crees fue el detonante que dio lugar a la creación ese excelente disco.

Vanguard Records tenía un estudio de grabación magnífico conocido por la calidad de su sonido. Pasé de una grabadora estéreo casera a una cinta de dos pulgadas y 16 pistas, que grababa 15 pulgadas por segundo en una grabadora profesional Studer. La consola Neve de Vanguard con compresores y EQ en cada canal era como una nave especial. Tenían dos platos de reverb EMT para mezclas y reverb de monitor. Por no mencionar los micrófonos Neuman U-47 que usaban los Beatles y Beach Boys. La sala de los estudios de Vanguard tenían un techo de casi cinco metros. ¡Y era toda para mí! Tenía tiempo ilimitado en el estudio. Creo que esa es la razón por la que “Years” tiene ese ambiente místico. A medida que aprendía qué podía generar con aquellos recursos, mis arreglos se volvieron más elaborados. “Years” pasó de ser un puñado de canciones y acabó siendo una obra artística.

¿Tuviste que dar muchas vueltas por diferentes discográficas hasta que Vanguard te propuso editar el disco?

Primero llevé mi maqueta con nueve canciones al 1650 de Broadway en New York City. Bruce, mi guitarra solista, y yo íbamos a la ciudad de vez en cuando, faltábamos a clase y visitábamos a su madre, que trabajaba en United Artist Pictures entre las calles 49 y 50. Solíamos explorar el barrio. Sabía que el 1650 de Broadway era un edificio relacionado con la música por el directorio del vestíbulo. Cuando llegó el momento de mover mi maqueta, fui directo al 1650 de Broadway. Subí en el ascensor al quinto piso y llamé a la puerta. Una mujer llamada Merna contestó. Me preguntó qué quería. Le dije, ¿podrías escuchar mi maqueta?”. Primero dijo no pero luego cambió de opinión y me dejó entrar. Tras escuchar tres temas llamó a su amigo Elliot Horne, jefe del departamento de jazz de RCA. Fui a su oficina. Dándome la espalda, Elliot escuchó los nueve temas y luego me preguntó si era realmente yo. Le dije que por supuesto. Me dijo que me fuese a casa, que era un genio y que me llamaría. Así que después de estar en Nueva York menos de una hora, iba camino de casa, con la misión cumplida. Esa noche mis padres iban a la cena de jubilación de uno de los compañeros de mi padre en la empresa telefónica. Al oír a mi padre contar la historia de mi aventura en Nueva York, una mujer sentada a la mesa no se lo podía creer. Su hermano era Rocco Laginestra, presidente de RCA Records en Nueva York. Dijo que llamaría a su hermano por la mañana y le pediría que buscase mi maqueta. Cuando Elliot Horne le llevó mi cinta a Mort Hoffman, vicepresidente del sello, Mort miró a Elliot y le dijo, “¿quién es este tipo? Rocco me ha hablado de él durante toda la mañana”. RCA me ofreció un contrato para grabar pero también querían que produjese a otros artistas del sello. Mientras, Merna, de 1650 Broadway, se enteró de lo que estaba pasando y le dijo a Elliot Horne que era mi manager, algo que no era cierto. Merna me presentó a un abogado del mundo del espectáculo que consiguió el contrato con Vanguard diciéndome que era mejor ser cabeza de ratón que cola de león y que además podría producir mi disco de debut. ¡Increíble! Le dije a Elliot Horne que finalmente no me uniría a RCA Records. Aunque no fue una decisión sencilla, estaba más interesado en centrarme totalmente en mi propia música y no producir la de otros.

¿A qué atribuyes que un trabajo tan fascinante como "Years", emocional y sensorial, cargado de psycho-folk y de pop de tanta calidad quedara como un disco de culto?

No seguí ninguna de las reglas musicales de la época. Usando todos los conocimientos que tenía entonces, sin imposiciones externas y con libertad dentro de un estudio de última generación, estaba sumergido en mi propio mundo. Cuando una película se convierte en un clásico de culto se debe a que su propuesta única y personal le llega a la gente cansada de lo habitual. “Years” fue concebido como una declaración personal de mis experiencias al crecer en una pequeña ciudad costera de Long Island. “Years” representa a un adolescente navegando la confusión provocada por el abuso del alcohol. Un seguro y afectuoso hogar se había convertido en un entorno impredecible y turbulento. El problema con la bebida de mi madre y el intento por parte de mi padre de conservar su matrimonio con una alcohólica afectó a toda la familia. “Years” me ayudó a expresar parte del dolor y frustración que sentía durante este periodo de mi vida. Quería a mi madre y a mi padre pero en vez de lidiar con los diversos fantasmas de sus vidas los estaban ahogando en alcohol.

¿Qué fue de la vida musical de Marc Jonson tras “Years”? ¿Qué te llevó a emplearte más como productor para otros artistas que como músico y compositor?

Cuando me mudé a Nueva York empecé a tocar en los clubs de folk. “Years” se podía encontrar en las tiendas de la calle Eight durante esta época. A veces le decía a un músico conocido que fuese conmigo hasta la calle Eight y les enseñaba el disco en las estanterías. Les sorprendía gratamente verme ahí. Otros artistas de Nueva York empezaron a oír mis temas y grabarlos. Primero fue un artista rockabilly, Robert Gordon (RCA Records), quien grabó tres de mis temas y uno dio título a su disco, “Are You Gonna Be The One”. Paul Butterfield grabó ‘Bad Love’ (Amherst Records). Luego The Roches grabaron ‘Love Radiates Around’ (Warner Brothers). Lucy Kaplansky, producido por Shawn Colvin, grabó ‘Delivery Truck’ (Red House Records), una canción compuesta a medias con George Gerdes. Pasó algún tiempo y los Smithereens grabaron ‘Groovy Tuesday’ (Capitol Records), compuesta con Steve Forbert y Pat Dinizio, el cantante de los Smithereens. Dave Edmunds grabó mi canción ‘King Of Love’ (Capitol Records), Blackie and The Rodeos grabaron su versión de ‘King Of Love’. Creo que tuve la falsa sensación de que mi carrera iba bien. Mi propio grupo, The Wild Alligators, tocaban por todo Nueva York. Había ganado el premio al mejor nuevo compositor en los Premios BMI de Nueva York. Tenía un contrato con el sello Blue Sky de Steve Paul y con la editorial de Bob Dylan, Four Aces Music. Por desgracia, la bebida y andar por ahí hasta las tantas de la madrugada perjudicaron mi carrera. Ahora he dejado atrás todo eso.

En el 92 resurges con un discazo de auténtico power-pop titulado " 12 in a room" en Tabula Rasa Records, un trabajo brillante y con grandes melodías. ¿Cómo fue el reto de grabar este nuevo disco en una nueva dirección de tintes power-poperos?

En realidad la maqueta con nueve temas que llevé a RCA y Vanguard iba mucho más en una dirección power pop que “Years”. Siempre me ha fascinado Buddy Holly. Su música es tan sencilla y pura. Siempre me ha parecido reconfortante e inspiradora. “12 In A Room” fue algo natural para mí, sobre todo por volver a grabar en una habitación como había hecho en mi ciudad natal de Merrick.

¿Qué recuerdos tienes de tu experiencia musical con The Wild Alligators?

Fue una gran experiencia. Mis canciones evolucionaron. Tener un grupo impulsó mi manera de componer y cantar. Una canción escrita en mi piso se convertía ahora en una interpretación dinámica. Con los Wild Alligators empecé a entender cómo crear un espectáculo. En el instituto siempre hacíamos versiones y no tocábamos canciones propias. Los Wild Alligators eran lo que faltaba para poder expresar nuevas ideas con emoción cruda “del momento”. El gran Doc Pomus solía asistir a mis conciertos en un club de Bleecker Street llamado Kenny’s Castaways. Antes de ser un compositor de éxito Doc Pomus había sido un cantante de blues y sabía cómo trabajar una sala. Solía sentarse en una mesa del fondo. Una noche me dijo que yo lo estaba dando todo demasiado pronto, que tenía que dejar que mi actuación fuese a más poco a poco y no ir a tope ya en el segundo tema. Siempre me acuerdo de estas sabias palabras y las he utilizado en mis actuaciones desde entonces.  

Mantienes una excelente relación musical con Victor Ramírez, ¿Cómo surge esa relación artística?

Un amigo de Víctor escuchó mi tema ‘Suddenly Sunshine’ en la radio española y pensó que le gustaría, y así fue. Entonces Víctor se interesó por mi música y me contactó por Facebook. Me dijo que tenía una idea para que él y yo trabajásemos juntos y que me daría más detalles en cuanto lo tuviese más claro. Luego grabó ‘Suddenly Sunshine’ junto a Ken Stringfellow de los Posies. Escuché su versión y me pareció muy original. Sabía que Víctor era alguien con mucho talento y yo quería llevar las cosas un poco más allá. Fue increíble cómo Víctor me contactó y se puso manos a la obra. Fue como si viviésemos en la misma ciudad y un día nos hubiéramos cruzado por la calle. Es un artista con mucho talento.

Marc, la melodía es “la gran cuestión”, la esencia, dentro de la música pop. ¿Cuáles piensas que son los ingredientes más exquisitos para desarrollar un tema con gran carga melódica?

Me invento melodías para animarme cuando estoy un poco abatido. Si necesito expresar mis sentimientos sobre algo o alguien creo que una buena melodía es la mejor manera de hacerlo. La clave es evitar copiar la melodía de otra canción que te guste. Las canciones son como los barrios. Una canción puede ser del mismo barrio que otra, pero tiene que tener personalidad propia. Al mismo tiempo, ser demasiado original puede ser aburrido sin un componente pop. Una canción puede ser de un barrio en concreto, pero hace falta talento para componer si quieres darle tu propia forma.

Has producido junto a ken Stringfellow el último disco de Ramírez Exposure, "Young is the new old". ¿Cómo definirías este disco?

Es un disco muy personal y honesto, muy apasionado. En español se emplean palabras que en inglés son expresiones completas. Oír a Víctor cantar estos temas es cautivador y fascinante, transmite sus ideas con mucha fuerza. Su traducción al inglés se convierte en algo valioso por su originalidad y pureza. Tiene una gran voz expresiva unida a estructuras de acordes que son distintivamente suyas.

Munster Records ha reeditado tus discos "Years" y "12 in a room". ¿Cómo surge la conexión con la discográfica y qué os lleva publicar los dos álbumes?

Víctor Ramírez se puso en contacto con Munster y les dijo “tenéis que oír esto”. Había un interés creciente en “Years” por parte de los coleccionistas. El diseño de “12 In A Room” para esta reedición en vinilo será una sorpresa para los viejos y nuevos fans. La carpeta y encarte interior (mi estudio de Cornelia Street) son cuadros de Maria Mijares. Os recomiendo que busquéis su obra en internet, ¡es increíble!

¿Nos podrías decir cómo será la próxima gira tuya por nuestro país acompañado de Richard Lloyd y Víctor Ramírez? ¿Qué forma/estructura tendrán los directos?

Espero contentar a los viejos fans y hacer que los nuevos quieran más. A quien le interese nuestra historia le digo que venga a vernos tocar. Esa historia es… un compositor español de 24 años escucha un tema de un artista underground estadounidense, 40 años mayor que él, y deciden trabajar juntos en un álbum titulado “Young Is The New Old”. Es algo raro, la verdad. Primero en el estudio y luego tocando juntos, al mismo tiempo que “Years” se redescubre y se alaba como un gran disco que había pasado desapercibido. Yo aporto mi talento y ayudo a que Víctor lleve a cabo sus sueños, y Víctor me ayuda a prolongar mis sueños profesionales al hablar sobre mi música. Debería haber más gente con historias parecidas. Es poco habitual.

¿Tienes entre tus próximos proyectos preparar un nuevo disco nuevo?

Estoy preparando un nuevo disco y va a buen ritmo. Incluirá una canción sobre un tipo que está en la cárcel y desea poder estar con su amante en el exterior. Las canciones tendrán mucho misterio y emoción. ¡Estad atentos!

Brian Wilson, Phil Spector o Arthur Lee. ¿Qué te aportaron estos genios de la música?

Cuando escucho cierta música y sé de dónde viene siento que estoy vivo. Hay una especie de chulería con estilo en la obra de Phil Spector. La puedes apreciar en todas sus grabaciones. Es una pena que sus fantasmas acabasen venciendo. Arthur Lee es otro artista con otro tipo de fantasmas que no disfrutó del reconocimiento mundial. Su música se redescubre año tras año porque aunque es introspectiva resulta fácil establecer una conexión. Habla sobre temas sociales y políticos sin dar discursos. Brian Wilson hizo sus mejores obras principalmente cuando era joven. ‘Love And Mercy’ es una canción increíblemente personal con un mensaje sencillo y potente. Estos tipos podían estar locos en su vida real (quizás debido a ser visionarios) pero musicalmente permanecen en ese espacio de niñez que existe en su obra. Un lugar del que, en un plano místico, nunca me he querido ir. Hay tantos grandes artistas que también poseen esa misma cualidad con los que conecto: Van Morrison, The Rolling Stones, Chuck Berry, Little Richard, Dion, Del Shannon, Buddy Holly, Bob Dylan, The Moody Blues, The Animals, The Bee Gees, The Rascals, Bo Didley, Michael Hurley… por nombrar algunos. Nos han regalado su arduo trabajo en la música. ¡Muchas gracias a todos ellos!

Autor: The Profe